3. Όψεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας στην Ελλάδα: «Ντελόγκ' αφέντη, ούλοι πάμε γιαμά»

Έχεις απορίες;

1. Εισαγωγικά: "και όμως κινείται!"
2.  2. Εθνική ταυτότητα: «ο κρετίνος του διπλανού θρανίου»

Παλιότερα παιζόταν αυτό το σήριαλ στην τηλεόραση που περιέγραφε τις περιπέτειες μιας δημοσιογράφου με το όνομα «Μέρφυ Μπράουν». Η οποία Μέρφυ συγκατοικούσε με έναν φίλο της καλλιτέχνη –ένα επεισόδιο σχετικό με αυτόν μου έμεινε αξέχαστο: Ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης έφτιαχνε αποκλειστικά τοιχογραφίες (και για την ακρίβεια ταβανογραφίες). Κάποια στιγμή (όπως συμβαίνει πάντα στις Ηνωμένες Πολιτείες των Ευκαιριών) το ταλέντο του καλλιτέχνη αναγνωρίστηκε και του δόθηκε μια αίθουσα σε γκαλερί προκειμένου να επιδείξει το έργο του. Πήγε ο άνθρωπος, ξεμεσιάστηκε να ζωγραφίζει το ταβάνι και στήθηκε τη μέρα των εγκαινίων, όλο αγωνία για την ανταπόκριση του φιλοθεάμονος κοινού. Η αίθουσα άνοιξε –το κοινό μπήκε. Έπεσε μια αρχική παγωμάρα επειδή η αίθουσα ήταν άδεια και κανένας δεν σκέφτηκε να κοιτάξει το ταβάνι. Στη συνέχεια η αμηχανία έσπασε από το πρώτο σχόλιο: «Καταπληκτικό!» Ο σχολιαστής πλησίασε το καλάθι των αχρήστων που υπήρχε στην άκρη της αίθουσας: «Με τι λιτότητα απεικονίζεται η σκουπιδοκουλτούρα του δυτικού πολιτισμού!» αναφώνησε. «Κι αυτό εδώ!» πανηγύρισε άλλος σχολιαστής δείχνοντας την κόκκινη βελούδινη κορδέλα που σηματοδοτούσε περιμετρικά τη διαδρομή εντός της αίθουσας. «Πόσο παραστατικά δείχνει τα όρια που μας επιβάλλει η πολυτέλεια!» Το υπόλοιπο κοινό βιάστηκε να επικροτήσει τις απόψεις των πρώτων σχολιαστών, επιφωνήματα θαυμασμού ακούστηκαν, χειροκροτήματα, ειλικρινή συγχαρητήρια δόθηκαν στον άμοιρο καλλιτέχνη που στεκόταν σαν αποβλακωμένος και το κοινό αποχώρησε από την αίθουσα. Χωρίς να ρίξει ούτε μισή ματιά στην ταβανογραφία.

Προτίμησα να χρησιμοποιήσω το απόσπασμα από το συγκεκριμένο σήριαλ παρά να αναφέρω τις σχετικές απόψεις του Αντόρνο από το Minima Moralia για λόγους συντομίας, όποιος θέλει να μελετήσει το φαινόμενο σε βάθος μπορεί να αναζητήσει τα σημαντικά γραπτά της Σχολής της Φραγκφούρτης. Για την ώρα, μού αρκεί η εντύπωση που δημιουργεί το απόσπασμα του σήριαλ οτι δηλαδή υπάρχει σημαντικό πρόβλημα κατανόησης της τέχνης, κυρίως λόγω της απροθυμίας των θεατών να ξεβολευτούν από τις παγιωμένες θέσεις τους αλλά ταυτόχρονα παρατηρείται η φοβία του κοινού να παραδεχτεί την αδυναμία του, με αποτέλεσμα να εκφράζεται με θαυμασμό για ότι δεν καταλαβαίνει.

Το παραπάνω συμπέρασμα θα είχε μικρή αξία αν, μέσω της τέχνης, δεν εκφραζόταν η πνευματική καλλιέργεια (κουλτούρα) κάθε κοινωνίας. Όμως η τέχνη είναι η αέναη ατομική έκφραση του κοινωνικού φαντασιακού και ο τρόπος πρόσληψης των μηνυμάτων της από το κοινό σηματοδοτεί την κοινωνική συνέχεια. Αν ήθελα να το περιγράψω με ένα παράδειγμα θα έλεγα το εξής: ας υποθέσουμε οτι έχουμε έναν άνθρωπο ο οποίος κάθεται στην παραλία κι άλλον ένα μέσα στη θάλασσα. Ο δεύτερος δίνει πληροφορίες στον πρώτο σχετικά με το πόσο κρύα είναι η θάλασσα, πόσο βρώμικη, ή πόσο βαθιά. Ανάλογα με αυτές τις πληροφορίες, ο πρώτος άνθρωπος του παραδείγματος επιλέγει αν θα κολυμπήσει στη συγκεκριμένη θάλασσα τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή ή αν θα περιμένει να ανέβει ο ήλιος πριν μπει μέσα (ή ακόμα κι αν θα πάει σε άλλη παραλία), επιλέγει επίσης αν θα μπει στη θάλασσα με εξάρτηση κατάδυσης ή με το μαγιό του μόνο κλπ. Αν οι πληροφορίες που δίνει ο άνθρωπος της θάλασσας στον άνθρωπο της παραλίας δεν ακούγονται καλά (επειδή ο άνθρωπος της παραλίας αρνείται να πάει πιο κοντά για να ακούσει, ή επειδή ο άνθρωπος της θάλασσας ηθελημένα μπερδεύει τα λόγια του), ή αν ο άνθρωπος της παραλίας έχει προαποφασίσει οτι ο άνθρωπος της θάλασσας είναι (a priori) αναξιόπιστος τότε το πιο πιθανό είναι να δημιουργηθεί παρεξήγηση. Ο άνθρωπος της παραλίας θα μπει με στολή δύτη σε παραλία βάθους είκοσι πόντων, ή θα ξεπαγιάσει νομίζοντας οτι η θάλασσα είναι ζεστή. Κι αντίστοιχα ο άνθρωπος της θάλασσας θα βαρεθεί να μουλιάζει μόνος του μεσοπέλαγα και θα βγει κι αυτός έξω για λόγους κοινωνικής επιβίωσης (το μπάνιο καταντάει βαρετό όταν δεν έχεις παρέα). Μπορεί βέβαια ο άνθρωπος της θάλασσας να επιλέξει την παραμονή του μέσα στο νερό αδιαφορώντας για την κοινωνική αποδοχή της πράξης του, αλλά τότε, με τη σειρά της και η κοινωνία θα αδιαφορήσει για την ίδια την πράξη. Εμφανώς, στο συγκεκριμένο παράδειγμα, η παραλία είναι ο κοινωνικός χώρος, θάλασσα είναι το κοινωνικό φαντασιακό, άνθρωπος στη θάλασσα είναι ο καλλιτέχνης και άνθρωπος της παραλίας είναι ο καθένας από εμάς (που μπορεί να μπαίνει στη θάλασσα και άρα να τείνει προς τη δημιουργία καλλιτεχνικού έργου ή να κάθεται στην παραλία και άρα να αποτελεί το κοινό).

Έχοντας συνοψίσει τη σημασία της τέχνης και της πνευματικής καλλιέργειας (κουλτούρας) γενικότερα, μπορούμε να εξετάσουμε κάποιες όψεις της ελληνικής περίπτωσης. Για να γίνει αυτό θα χρειαστεί να συνυπολογίσουμε την ιδιαίτερα σημαντική, για την ελληνική περίπτωση, μεταβλητή της γλώσσας.

Η γλώσσα (σε γραπτή και άγραφη μορφή) αποτελεί το βασικό εργαλείο επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, όπως γνωρίζει ακόμα κι ένα πεντάχρονο παιδί. Η διαμόρφωση των λέξεων που μια γλώσσα χρησιμοποιεί, είναι αντικείμενο του επιστημονικού κλάδου που ονομάζεται Σημειολογία (Σημειωτική) –σε γενικές γραμμές μπορούμε να πούμε οτι κάθε σημείο (στη συγκεκριμένο περίπτωση κάθε λέξη) περιέχει το σημαίνον (αυτό που θέλει ο πομπός σημαίνει δηλαδή) και το σημαινόμενο (αυτό που γίνεται αντιληπτό από τον δέκτη ως το νόημα που το σημείο εκφράζει). Για παράδειγμα, όταν λέμε σε κάποιον να μάς δώσει ένα μήλο, απλώς χρησιμοποιούμε ένα αρχετυπικό σχήμα (την έννοια του μήλου η οποία είναι αποτυπωμένη στο κοινό συνειδησιακό) –χρησιμοποιούμε δηλαδή το σημαίνον της έννοιας. Αυτός στον οποίο απευθυνόμαστε μπορεί να εκλάβει το αίτημά μας με διάφορους τρόπους. Μπορεί απλώς να μας δώσει ένα μήλο (άρα να συμπέσει το σημαίνον με το σημαινόμενο εννοιακά), ή μπορεί να γελάσει με την ειρωνεία του πράγματος αν ζητήσουμε ένα μήλο καταμεσής της Σαχάρας, ή μπορεί να μας επιπλήξει για την ασέβεια που δείχνουμε προς τα θεία, αν ασκεί τα καθήκοντα του χριστιανού ιερέα. Η Σημειολογία, από την πλευρά της, εξετάζει στη συγκεκριμένη περίπτωση τα εξής:

-Γιατί αποκαλούμε «μήλο» αυτό το φρούτο κι όχι «μπανάνα» ή «στραγάλι».

-Τι έννοια θέλουμε να προσδώσουμε στη λέξη «μήλο» και τι αντιλαμβάνεται ο «συνομιλητής» μας.

-Τι σημαινόμενα περιλαμβάνει τελικά η συγκεκριμένη λέξη.

Η ελληνική γλωσσική περίπτωση είναι από τις χαρακτηριστικότερες, διαχρονικά, στον τομέα βιασμού μιας γλώσσας. Μέσα από τις ιστορικές περιόδους, το κράμα που καταχρηστικά ονομάζεται «ελληνική γλώσσα» δέχτηκε τρομερές εξωγενείς πιέσεις και διαμορφώθηκε σχεδόν in vitro. Ένα από τα πιο εμφανή αποτελέσματα της συγκεκριμένης διαδικασίας είναι η ύπαρξη δύο γλωσσών, μιας καθομιλουμένης και μιας γραπτής. Κι εδώ δεν αναφέρομαι στα διαφορετικά γλωσσικά ιδιώματα, όπου πολλές φορές η γλώσσα λούμπεν πληθυσμών απαγορεύεται (όπως ας πούμε η γλώσσα των Ρομά, ή η γλώσσα των ιθαγενών του Μεξικού). Αναφέρομαι αποκλειστικά στην επίσημη ελληνική γλώσσα. Η οποία έλκει τις γενεσιουργές της αιτίες στα χρόνια της Αντιβασιλείας που ακολούθησαν τη δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια.

Στη συγκεκριμένη χρονική περίοδο επιβλήθηκε με νομοθετικό διάταγμα η χρήση του κατασκευάσματος που ονομάστηκε «καθαρεύουσα» (η καθαρότερη των καθαρών δηλαδή) και ταυτόχρονα απαγορεύτηκε η χρήση της καθομιλουμένης, η οποία αργότερα προσδιορίστηκε σαν «δημοτική». Βέβαια, το συγκεκριμένο διάταγμα βρήκε εφαρμογή κυρίως σε επίπεδο κρατικών διαδικασιών (δημόσιος τομέας, σχολεία, πανεπιστήμια, δικαστήρια κλπ) και δευτερευόντως σε επίπεδο κοινωνικών συναναστροφών μιας νόθας μικροαστικής τάξης που θεωρούσε οτι είναι μεγαλοαστική. Παράλληλα, το κράμα ιδιωμάτων και γλωσσών που επικρατούσε στην τότε Ελλάδα συνέχισε να ομιλείται με τραγικά ή και τραγελαφικά αποτελέσματα (χαρακτηριστικό παράδειγμα, το έργο «Βαβυλωνία» του Δ. Βυζάντιου).

Επειδή όμως η εξέλιξη μιας γλώσσας περνάει μέσα από τον γραπτό λόγο (προκειμένου οι εκάστοτε μετατροπές να παγιώνονται και άρα να γίνεται δυνατή η οικοδόμηση καινούργιων εννοιών πάνω τους) η ελληνική γλώσσα εξελίχθηκε παθολογικά. Παράμετροι διαμόρφωσής της υπήρξαν οι εξής:

-Η «καθαρεύουσα», μια γλώσσα-δημιούργημα κάποιου κλειστού κύκλου (Φαναριωτών κυρίως). Το τερατούργημα αυτό αποσκοπούσε στην επανασύνδεση με την αρχαία ελληνική γλώσσα. Δεν λάμβανε υπόψη του όμως (για να μην πω οτι απέκρυπτε, αμελούσε, ή διαστρέβλωνε) τα εξής δεδομένα: α) η αρχαία ελληνική ήταν πλέον μια νεκρή γλώσσα χωρίς χρηστικές δυνατότητες αναφορικά με τις σύγχρονες κοινωνικές και τεχνολογικές εξελίξεις, β) αυτό που ο συγκεκριμένος κύκλος ονόμαζε «αρχαία ελληνική γλώσσα» ήταν ένα μείγμα βυζαντινισμών και μεταφρασμένων αρχαίων ελληνικών κειμένων (όχι από Έλληνες, αλλά από Δυτικούς μοναχούς της Αναγέννησης!) Αποτέλεσμα ήταν να επιβληθεί μια γλώσσα-τοτέμ, με μηδαμινές δυνατότητες εξέλιξης κι ακόμα λιγότερες δυνατότητες καλλιτεχνικής (συναισθηματικής, αναραπαστατικής) έκφρασης. Επρόκειτο τελικά για μια γλώσσα που δεν ήταν γλώσσα –με την έννοια οτι δεν μιλιόταν. Τα όρια της γελοιότητας της συγκεκριμένης «γλώσσας» έφτασαν σε δυσθεώρητα ύψη –χαρακτηριστικό παράδειγμα η «ελληνοποίηση» ονομάτων (ο Ιωάννης Κητς κι ακόμα χειρότερα ο Λόρδος Βύρωνας), την επικόλληση καταλήξεων σε ξενικές λέξεις (παράδειγμα το αρκεβούζιον, η εντράς κλπ).

-Η «δημοτική», μια γλώσσα διαμορφωμένη στο Κέντρο Υποδοχής των λαών που υπήρξε ο ελληνικός χώρος από τον 17^ο αιώνα και μετά, χωρίς γραπτά στηρίγματα πελαγοδρόμησε ανάμεσα στους τοπικιστικούς ιδιωματισμούς και εκφυλίστηκε λόγω έλλειψης κεντρικής κατεύθυνσης. Έμεινε στους λογοτέχνες το έργο της υπεράσπισης της συγκεκριμένης γλώσσας, όμως κάτι τέτοιο έμοιαζε αδύνατο όσο η γλώσσα δεν είχε σταθερές συντεταγμένες. Έτσι έχουμε τη «δημοτική» του Μακρυγιάννη, τη «δημοτική» του Παλαμά αλλά και τη «δημοτική» του Καζαντζάκη (για να αναφέρω τρία μόνο χαρακτηριστικά παραδείγματα). Βέβαια πρόκειται για γλωσσικά ιδιώματα στα οποία οι λογοτέχνες παρενέβησαν λογοπλαστικά –καμιά σχέση δηλαδή με τους κανόνες που ορίζουν την ύπαρξη μιας κυρίαρχης γλώσσας.

-Η κυριαρχία της μιας ή της άλλης «γλώσσας» μέσω νομοθετικών διαταγμάτων κάθε άλλο παρά συνέβαλλε στην κοινωνική τους αποδοχή. Ακόμα και στα χρόνιας της Μεταπολίτευσης, όταν η «δημοτική» επισημοποιήθηκε, υπήρξε μεγάλο μέρος του πληθυσμού που αντέδρασε, κυρίως για λόγους αδράνειας.

Αποτέλεσμα των παραπάνω ήταν να επικρατήσει μια γλώσσα-κουρελού, με ανακατεμένα τα «δημοτικά» και τα «καθαρευουσιάνικα» στοιχεία. Η έλλειψη συνάφειας ανάμεσα στον γραπτό λόγο (ειδικά τον κρατικοδιοικητικό) και τον προφορικό παραμένει μέχρις τις μέρες μας. Η αδυναμία αφομοίωσης στοιχείων από τον διεθνή περίγυρο έχει οδηγήσει είτε στον κανιβαλισμό των λέξεων (π.χ. παρκάρισμα, κουλάρισμα, κέρσορας), είτε στην Μανταμσουσουδίστικη απαγγελία ξενικών ιδιωματισμών (π.χ. γουτουφού, άι ρεστ μάι κέις) ή λέξεων (π.χ, πρότζεκτ, γουίκεντ).

Σε αυτό τον εννοιολογογικό βούρκο κλήθηκε να κολυμπήσει η «ελληνική διανόηση» -ήταν θαύμα λοιπόν το οτι κάποιοι κατάφεραν να μην πνιγούν. Κι επειδή στις χώρες που δεν διαθέτουν ισχυρό καλλιτεχνικό υπόβαθρο οι τέχνες του λόγου κυριαρχούν των υπολοίπων, η γλωσσική απροσδιοριστία σημάδεψε ολοκληρωτικά την καλλιτεχνική δημιουργία της Ελλάδας. Συγκεκριμένα:

-Η μουσική δημιουργία στην Ελλάδα κινήθηκε σχεδόν αποκλειστικά στην επεξεργασία δυτικοευρωπαϊκών (και αμερικάνικων) ή ασιατικών προτύπων, ανεξίτηλα σημαδεμένη από μια δημοτική παράδοση που καταναλώνεται σαν το μουρουνόλαδο. Το λαϊκό τραγούδι βασίστηκε στις αντιγραφές ινδικών ρυθμών και αναζωογονήθηκε πρόσκαιρα από την επιρροή του ανατολίτικου ρεμπέτικου (μέχρι να το αφομοιώσει και να το απονευρώσει). Η λεγόμενη «ελαφρά μουσική» του Μεσοπολέμου, αντέγραψε σωρηδόν τα δυτικοευρωπαϊκά ρεύματα. Οι σημαντικοί Έλληνες συνθέτες είτε ακολούθησαν τις ευρωπαϊκές κλασσικές φόρμες με επιμέλεια απουσιολόγου (π.χ. Σκαλκώτας), είτε αναζήτησαν την ανύπαρκτη χρυσή τομή μεταξύ κλασικισμού και βυζαντινισμού (Καλομοίρης), είτε, τέλος επέλεξαν να εκμεταλλευτούν (αξιοποιήσουν) τις δημοφιλέστερες εκδοχές όλων των μουσικών ειδών (κλασσική, ελαφρολαϊκό, τζαζ, δημοτικά, εμβατήρια) όπως ο Θεοδωράκης κι ο Χατζιδάκις. Δεν είναι αμελητέες βέβαια οι περιπτώσεις συνθετών οι οποίοι προσπάθησαν να εξελίξουν κάποια μουσικά είδη, αλλά η αγωνία τους για «ελληνικότητα» (ή η προσκόλλησή τους σε αυτή), εν πολλοίς, οδήγησε τις προσπάθειές τους σε αποτυχία (ή περιορισμένη επιτυχία). Τέτοιοι συνθέτες υπήρξαν ο Δήμος Μούτσης, ο Λουκιανός Κηλαϊδόνης, ο Μίμης Πλέσας, ο Γιώργος Χατζηνάσιος αλλά ακόμα κι ο Γιάννης Μαρκόπουλος κλπ. Η έλευση των δυτικών ροκ και ποπ προτύπων στον ελλαδικό χώρο υπήρξε μια (στιγμιαία έστω) όαση στην μουσική βαρεμάρα, όσο τουλάχιστον οι καλλιτέχνες που ασχολούνταν με το είδος έμεναν σταθεροί στην επιλογή τους για απόρριψη της «ελληνικότητας». Πράγματι, μοιάζει πολύ πιο πιθανό να εκφραστείς μέσα από διεθνείς μουσικές φόρμες όπως κάνει το μεγαλύτερο μέρος του σύγχρονου κόσμου, παρά να προσαρμόσεις τις συγκεκριμένες φόρμες σε κάποια νεφελώδη (και τελικά ανύπαρκτη) «ελληνική μοναδικότητα». Όσο αναγνωρίζεις οτι σε παρόμοιες συνθήκες τα ερεθίσματα είναι παρόμοια, διεκδικείς τη δυνατότητά σου να εκφραστείς οικουμενικά. Όταν όμως θεωρείς οτι η χωροταξική θέση σου και η πολιτιστική σου κληρονομιά σε τοποθετούν σε διαφορετικό επίπεδο από τον υπόλοιπο κόσμο, τότε, μάλλον φλερτάρεις με τη γελοιότητα.

-Η ζωγραφική αγκομάχησε μέχρι να ξεφορτωθεί παλαιομοδίτικα ρεύματα, όπως ο ιμπρεσιονισμός του 19^ου αιώνα και, εξίσου ετεροχρονισμένα, εισήγαγε ρεύματα όπως ο εξπρεσιονισμός. Σε γενικές γραμμές δεν εμφανίστηκε κανενός είδους πρωτοποριακό κίνημα στην Ελλάδα (προφανώς αναφέρομαι στον κανόνα και όχι σε μεμονωμένες εξαιρέσεις καλλιτεχνών) και δεν ακολουθήθηκε κανένα τέτοιο ευρωπαϊκό κίνημα όταν όντως ήταν πρωτοπορία. Αποτέλεσμα ήταν πολλοί Έλληνες ζωγράφοι να απολαμβάνουν σχετικής (ή και μεγαλύτερης) αναγνώρισης όσο ήταν ζωντανοί –το ακριβώς αντίθετο απ΄αυτό που αποτελούσε τον κανόνα στις υπόλοιπες Ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Η σύγχρονη δημιουργία σε όλες της τις σχετικές μορφές (πίνακες, κόμιξ, πολυμέσα) δεν έχει να επιδείξει κάτι ιδιαίτερο –με την έννοια οτι δεν μπορούμε να διακρίνουμε την ύπαρξη μιας, κάποιας, «ελληνικής σχολής». Όπως και με τη μουσική, όσο απομακρύνεται από τον ελληνοκεντρισμό της, τόσο γίνεται πιο ενδιαφέρουσα δημιουργικά.

-Διαχρονικά, η οποιαδήποτε προσπάθεια αφομοίωσης τεχνοτροπιών στην αρχιτεκτονική κατακρεουργήθηκε στο βωμό της δήθεν εξέλιξης των αρχαίων ελληνικών τεχνοτροπιών. Το κακό ξεκίνησε με τα λεγόμενα «νεοκλασικά» κτίρια, όπου οι εξωτερικοί κίονες και τα ακροκέραμα οδηγούσαν σε εσωτερικούς χώρους «βαυαρικής μεγαλοπρέπειας» -ένα χαρμάνι αταίριαστο με το περιβάλλον και ιδεολογικά αποπνικτικό. Παράλληλα εφαρμόστηκε η βυζαντινή νοοτροπία κυρίως στην κατασκευή ναών, με αποτέλεσμα να κυριαρχήσει ένα βαρύγδουπο και, κατά συνέπεια, κίβδηλο στυλ στα «δημόσια κτίρια». Στη συνέχεια ξανανακαλύφθηκε η «κυκλαδίτικη αρχιτεκτονική» -ένα ακόμα παράταιρο στυλ δημιουργήθηκε δηλαδή, εφόσον επιχειρήθηκε η κατασκευή πολυτελών κατοικιών στα πρότυπα των ταπεινών οικημάτων του προηγούμενου αιώνα. Με δυο λόγια, η εφαρμογή των αρχιτεκτονικών προτύπων στην Ελλάδα δεν ήταν τίποτα άλλο από μια πιστή απεικόνιση της νόθας ελληνοκεντρικής νοοτροπίας που κυριάρχησε στη νεώτερη και σύγχρονη ελληνική κοινωνία. Κατασκευές οι οποίες είχαν συνάφεια με τις ιστορικές περιόδους στις οποίες δημιουργήθηκαν, είτε ισοπεδώθηκαν από τους βομβαρδισμούς του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και την μετέπειτα Καραμανλική λαίλαπα (που κληροδότησε το όργιο των πολυκατοικιών –ειδικά στην Αθήνα), είτε αφέθηκαν να ερειπωθούν γιατί η χρηστική τους αξία «μόλυνε» την επίπλαστη καθαρότητα την οποία επιδίωκε η κυρίαρχη μικροαστική τάξη (για παράδειγμα τα παλιά εργοστάσια ή τα σπίτια «οθωμανικής» τεχνοτροπίας με τις εσωτερικές αυλές και τα χαγιάτια).

-Η γλυπτική ακολούθησε μια, σχετικά, συνεπή εξελικτική (αλλά όχι και προοδευτική) πορεία στην Ελλάδα με αποτέλεσμα να ενσωματώσει τις ευρωπαϊκές επιρροές στην εγχώρια θεματογραφία. Χωρίς να επιτύχει θαύματα, παραμένει ένας κλάδος τέχνης ο οποίος απέφυγε (εν πολλοίς) τη γελοιοποίηση.

-Ο χορός απλώς δεν υπάρχει σαν είδος τέχνης στην Ελλάδα. Πέρα από τις κακόγουστες αναπαραστάσεις δημοτικών χορών (οι οποίες ελάχιστα διέφεραν από τα μουμιοποιημένα πτώματα άρτι αγιοποιηθέντων επισκόπων που περιφέρονταν ανά την επικράτεια) η τέχνη του μπαλέτου χρησιμοποιείται σχεδόν αποκλειστικά για την εκγύμναση των μικρών κοριτσιών (ακόμα μια κακή απομίμηση του δυτικοευρωπαϊού τρόπου ζωής).

-Ο ελληνικός κινηματογράφος και γενικότερα οι τέχνες που σχετίζονται με την απεικόνιση (φωτογραφία, βίντεο αρτ, κλπ) ανθούν στον ελληνικό χώρο υπακούοντας σχεδόν αποκλειστικά στα πλαίσια της επιθυμίας. Με απλά λόγια, επιθυμούμε να είμαστε σημαντικοί κινηματογραφιστές και, ως εκ τούτου, είμαστε! Επιθυμούμε να παράγουμε έργα υψηλής καλλιτεχνικής αξίας και, ως εκ τούτου, τα παράγουμε! Ειδικότερα ο ελληνικός κινηματογράφος πέρασε ένα στιγμιαίο στάδιο πειραματισμού (για παράδειγμα, Δάφνης και Χλόη, Προμηθέας Δεσμώτης) πριν πέσει με τα μούτρα στην εμπορευματοποίηση η οποία συνεπαγόταν την (καρέ-καρέ) αντιγραφή των δακρύβρεχτων ινδικών ταινιών και την αξιοθρήνητη αναπαράσταση κάποιων μεγάλων χολυγουντιανών επιτυχιών. Η καταραμένη προσκόλληση στην «ελληνικότητα» φέρει μεγάλο μερίδιο ευθύνης και για την ιλαροτραγική κατάντια του ελληνικού κινηματογράφου, καθορίζοντας τις δυο ειδών κυρίαρχες θεματολογικές μπαλαφάρες: α)τα «ποιμενικά δράματα», τα «γουέστερν φουστανέλα» και τις «πολεμικές υπερπαραγωγές» -δείγματα, στην πλειονότητά τους, αντιδραστικού κινηματογράφου τον οποίο θα περιγελούσαν ακόμα και οι απλοϊκότεροι διαμορφωτές γνώμης των ναζί και β)τα «πάθη της ελληνικής αριστεράς» -επρόκειτο για επαναλαμβανόμενο κινηματογραφικό μοτίβο παρεμφερές της περιφοράς του Επιταφίου –αργό, ανούσιο και βαρετό. Ακόμα και προικισμένοι σκηνοθέτες (π.χ. Κούνδουρος, Βούλγαρης αλλά και Κακογιάννης) εγκλωβίστηκαν σ΄αυτού του είδους τις «δεσμεύσεις». Βέβαια υπήρξαν εξαιρέσεις, όπως αυτή του Αλέξη Δαμιανού –αλλά ο τομέας της «πολύπαθης αριστεράς» σηματοδοτήθηκε από ανύπαρκτες σεναριακές δομές, μακρόσυρτα δήθεν υποβλητικά πλάνα και εν γένει αστειότητες που επιθυμούσαν να ειδωθούν μέσα από φιλοσοφικό πρίσμα (βλέπε Αγγελόπουλος). Όπως και στη μουσική, όταν οι Έλληνες δημιουργοί αδιαφόρησαν για την «ιδιαιτερότητα της ελληνικότητας» παρουσίασαν αξιόλογα έργα (περίπτωση Γιάνναρη) ή και αριστουργήματα (περίπτωση Νικολαϊδη).  Προφανώς οι μεμονωμένες περιπτώσεις δεν αρκούν για να σηματοδοτήσουν τα πράγματα αναφορικά με την κινηματογραφική δημιουργία στην Ελλάδα. Ένα ακόμα ενδιαφέρον χαρακτηριστικό του ελληνικού κινηματογράφου είναι η αδιαμφισβήτητη κυριαρχία του σκηνοθέτη ο οποίος ενίοτε γράφει και το σενάριο (ακόμα κι όταν είναι ανίκανος να το πράξει) με τραγελαφικά, συνήθως, αποτελέσματα.

-Αυτή η επιγραμματική παρουσίαση της πορείας των καλών τεχνών στην Ελλάδα ξεκίνησε με αναφορά στην λογοτεχνία, νομίζω λοιπόν πώς έτσι θα πρέπει και να ολοκληρωθεί. Σαν χώρα η Ελλάδα έχει να επιδείξει σημαντικούς ποιητές διεθνούς βεληνεκούς και λιγότερο σημαντικούς μυθιστοριογράφους. Πράγματι, η ποίηση μπόρεσε να αφομοιώσει τις διεθνείς επιρροές και να ενσωματώσει ελληνικά χαρακτηριστικά χωρίς να χάσει τίποτα από τη δυναμική της. Αυτό οφειλόταν, μάλλον, σε δυο παράγοντες: α)σε χώρες με μειωμένη πνευματική καλλιέργεια η ποίηση ανθεί σε βάρος της μυθιστοριογραφίας (όπως, ας πούμε, για ένα παιδί του δημοτικού είναι πιο πιθανή η ποιητική έκφραση από την διηγηματική) και β)στο γεγονός οτι η ποίηση κατόρθωσε να λειτουργήσει συγχρονικά (ή έστω σε ευθεία αναπαράσταση) με τα εκάστοτε κοινωνικά συμβάντα. Από την άλλη πλευρά, η λογοτεχνική δημιουργία έχοντας μονίμως να υπερκεράσει τον βραχνά της έκδοσης (και ενίοτε της λογοκρισίας η οποία ήταν αυστηρότερη απ΄ότι στην «ακατανόητη» ποίηση) αναγκάστηκε να ακολουθήσει πλάγιες οδούς και, πολλές φορές, να χαθεί εντός τους. Η «σχολή του ‘30» δημιούργησε προσδοκίες οι οποίες στη συνέχεια διαψεύστηκαν, μεγάλοι συγγραφείς εξαφανίστηκαν μη γνωρίζοντας αποδοχή, κοσμικοί σαχλαμάρες και επιφυλλιδογράφοι γυναικείων περιοδικών αναγορεύτηκαν σε γίγαντες της λογοτεχνίας όσο η ελληνική ανορθογραφία απογείωνε, για παράδειγμα τον Τσιφόρο και απέκλειε τον Πικρό (δυο συγγραφείς που είχαν ίδια θεματική αλλά διαφορετική «διακόσμηση»). Η σύγχρονη λογοτεχνία βρίθει αυτοαναγορευόμενων διανοιών σε επίπεδο προβολής χωρίς παράλληλα να παρουσιάζει την παραμικρή καινοτομία, τόσο θεματικά, όσο και στυλιστικά. Τον δυναστικό ρόλο των εκδοτικών οίκων τείνουν να υποκαταστήσουν τα πολυβιβλιοπωλεία ενώ η προοπτική εμφάνισης ενδιαφερουσών προσπαθειών δείχνει εμφανώς περιορισμένη.

Κλείνοντας την προσπάθεια συνοπτικής απεικόνισης των, κυρίαρχων έστω, δειγμάτων της ελληνικής καλλιτεχνικής δημιουργίας θα πρέπει να παραδεχτούμε οτι σαν χώρα η Ελλάδα δεν μπορεί να καυχηθεί για τα επιτεύγματά της στους συγκεκριμένους τομείς. Αναλογικά, το κοινό στο οποίο απευθύνεται η καλλιτεχνική δημιουργία (ή, αυτό που καταναλώνει το καλλιτεχνικό έργο) χαρακτηρίζεται από έναν επαρχιώτικο μεγαλοϊδεατισμό που το εμποδίζει να διακρίνει την καλλιτεχνική του άγνοια (άρα και να την καταπολεμήσει). Τα χαρακτηριστικά του κοινού που αποδόθηκαν με βάση το παράδειγμα του σήριαλ «Μέρφι Μπράουν» ταιριάζουν και στο ελληνικό κοινό –με μια μικρή (πιθανολογικά) διαφοροποίηση. Αν ο καλλιτέχνης έλεγε «κοιτάξτε στο ταβάνι ηλίθιοι» το πιθανότερο είναι οτι το ελληνικό κοινό θα τον λιντσάριζε επειδή τόλμησε να αμφισβητήσει το γούστο του. Επειδή είναι κυρίαρχη η αντίληψη του ελληνικού φιλότεχνου κοινού οτι γνωρίζει καλύτερα το καλλιτεχνικό δημιούργημα ακόμα κι από τον ίδιο του τον δημιουργό.

Θα ήθελα τέλος να υπενθυμίσω στους θιασώτες της «ελληνικής καθαρότητας» και στους λάτρεις της ελληνικής παράδοσης οτι η φράση του τίτλου προέρχεται από το θεατρικό έργο «Βαβυλωνία» -από την εποχή δηλαδή που τα πάντα ήταν αμιγώς ελληνικά.

Posted in: Η ανθρωποφοβική κοινωνία